miércoles, 21 de agosto de 2013

GUIA ELECTIVO REALIDAD NACIONAL N 2 UNIDAD: JÓVENES Y CULTURA JUVENIL TEMA RITUALES,CEREMONIA, ESPACIOS JUVENILES

RITUALES
Textos sobre cultura juvenil

TEXTOS SOBRE CULTURA JUVENIL Y MEDIOS
ADAPTADO DE "CULTURA JUVENIL Y MEDIOS"  - RAMIRO NAVARRO KURI
Los rituales del movimiento
Tiempo y ceremonial
Espacio, cuerpo y territorio


3. EN LOS MÁRGENES DE LA CULTURA: JUVENTUD, ESPACIO Y TIEMPO
... el rock, algo más que un género musical, el surtidor de sensaciones desconocidas, elacompañamiento de nuevos registros delcuerpo y de la vida onírica.
Carlos Monsiváis

TEXTO 1.- Los rituales del movimiento
Las cosmovisiones se condensan siempre en rituales, en donde el espacio y el tiempo hacen presente en un microcosmos toda la representación simbólica del mundo.
De esta manera un ritual es la decantación del cosmos vivido, es confirmación de la permanencia de las cosas. De alguna forma el ritual rompe con la incertidumbre y nos da la posibilidad de confiar en que las futuras condiciones no serán totalmente adversas. Freud consideraba al neurótico como un ser ritualístico, que ante la incertidumbre y el agobio requería continuamente de realizar  ciertos actos y pronunciar ciertas palabras para que la amenaza fantaseada o real se alejasen de él. Sin embargo, el acto neurótico se ritualiza a causa de una experiencia tiránica del tiempo y del agostamiento del espacio. Esto no quiere decir que los rituales sean producto exclusivo de la condición neurótica, pero este mecanismo “neurótico” nos permite ver más claramente que el ritual es tiempo y espacio simbolizado.
Toda cultura, como representación simbólica del mundo, sintetiza en sus rituales y en sus instituciones la organización y la estructura de la sociedad y la naturaleza. En consecuencia, los rituales se constituyen como los “credos” vivientes de toda comunidad cultural.
Si hablamos de una cultura juvenil, será imprescindible localizar sus rituales para constatar que hablamos de cultura y no de expresiones aisladas. En este caso los rituales no son un sucedáneo o una simple traducción de las representaciones sociales precedentes, sino que deberán ser consistentes con el propio cosmos juvenil. Sin embargo, habrá que advertir que no consideramos que la cultura juvenil sea un universo aparte de la cultura en la que se sitúa. 42   Si ya hemos dicho que una de las características fundamentales de la cultura contemporánea es la tendencia a generar sectores sociales de identificación, también es cierto que dichos sectores no pueden considerarse como subculturas, contraculturas o simplemente “culturas aparte”. La cultura contemporánea es multidireccional y se desplaza en múltiples niveles, pero no puede ser fragmentada arbitrariamente para ser comprendida: deberá seguir siendo considerada como un todo de significación y sentido.
Entendidas así las cosas, podemos señalar que el cosmos juvenil se constituye y condensa en la institución de sus propios rituales. Su representación del espacio y del tiempo reflejan un ritmo y una cadencia consideradas hasta hace una  décadas como inadmisibles para el mundo simbolizado.
En efecto, si concebimos un mundo estático, los rituales tenderán a perpetuar las condiciones dominantes; pero si experimentamos un mundo cambiante, su representación encontrará otros referentes para la representación espacio-temporales.
Entrar al mundo juvenil es como pasar de una carroza de tracción animal a un automóvil deportivo: la velocidad se presenta como una experiencia de vértigo y delirio. Es evidente que un cambio así nos puede hacer concluir fácilmente que la vida juvenil sólo puede representarse como inestabilidad y movimiento, en función de un aprendizaje que le llevará a la vida estable y adulta.
De alguna manera, las generaciones adultas consideran que los jóvenes corren peligro ante un mundo que se desarticula y se fragmenta en la dispersión del delirio y del cambio incesante.
...Nuestros maestros de pasado estalinista y los jerarcas prinacionalistas lo maldijeron, nuestros padres de origen campesino lo abominaron y la iglesia de raíces represivas lo condenó. Al grito de pobres de nuestros jóvenes tan lejos de Dios y tan cerca del rocanrol, la vieja izquierda y la momiza instituida señalaron al rocanrol como la punta de lanza del imperialismo cultural, que atentaba contra la identidad y valores de los preclaros hijos del desarrollo estabilizador.43
Ante esta movilidad el joven traslada la representación física del espacio a su propio cuerpo. Es el cuerpo el primer espacio que se apropia y la primera dimensión simbolizada; el joven lo inscribe, lo enmascara, y lo muestra como primer referente de su presencia.
...y aquí estamos haciendo gritar las bardas, los camiones
y todos aquellos espacios que indican nuestra existencia
y estamos malos
y estamos sucios
y estamos feos    44
Su cuerpo es la primera conquista, su primer territorio ganado. Si la territorialidad está inscrita en el cuerpo, la apropiación de los espacios externos se dará como una extensión de su propia representación corpórea:
A pesar que los estilos se han identificado a menudo con “uniformes” más o menos estereotipados, conviene precisar que lo importante aquí es la forma en que los atuendos y accesorios son apropiados y utilizados por los propios jóvenes en la construcción de su identidad individual y colectiva, proceso que dista mucho de ser mimético y también mecánico.   45
En consecuencia la relacionalidad juvenil se establece en función de su propia representación corpórea. A partir de ella se comunica y se expresa buscando el reconocimiento de su existencia y de su identidad  desde ese diapasón semántico que es su cuerpo, sus acciones comunicativas se establecen de acuerdo a las resonancias y las vibraciones que interactúan con él, como si el joven estableciese sus dispositivos de comunicación desde una cierta frecuencia de onda.
Todo empieza con una llamada, vía sonido o vía imagen, que impacta sensiblemente sus cuerpos. Esto lleva a más búsquedas de imágenes y sonidos con los que se identifique. Momento que lleva a la transformación de sus gustos (en facha/en ruidos), esto es, a una primera ocupación de sus cuerpos. El cuerpo es el espacio necesitado de ocupar lo propio y, al hacerlo, el cuerpo instrumento/medio de identificación con otros chavos similares a ellos.
La agregación en ese momento es por empatía con otros sujetos en música y facha (simbólica).
Intercambian símbolos emblemáticos en espacios que usan para contactarse (escuela, discotheques, hoyos, El Chopo).   46
El joven recorre los procesos comunicativos insertos en toda experiencia vital, desde lo más elemental a lo más complejo, de las simples acciones y movimientos a la expresión sutil de la metáfora verbal. Por eso el joven al recuperar el cuerpo, rechazando toda concepción antropológica que separa lo inteligible de lo corpóreo, se instala en la dimensión orgánica y sensual de la comunicación: la voz. A partir de la vibración sonora del cuerpo, como puente entre lo interno y lo externo, expresa la condición vital sin perder la dimensión espacio-temporal corpórea. Este acto comunicativo inicial, que se va convirtiendo al mismo tiempo en imagen, genera como extensión suya el primer gran ritual de representación del espacio y del tiempo para el joven: el rock.
El rock nació como grito africano, fusionado a la música europea, que pasó a ser ritual  oficiado por los cantantes negros salidos de los ghettos que, finalmente, devinieron mitos modernos.  47

TEXTO 2.- Tiempo y ceremonial
El rock condensa toda la cosmovisión juvenil, esto no significa que el rock se defina juvenil por el hecho de ser producido o consumido por jóvenes, pues esto pronto dejó de ser así, sino porque expresa el modo de ser de la juventud. En este sentido, como expresión musical, el rock es como el joven: inaprehensible desde categorías de fijeza.
La cultura rock tiene en principio un doble significado. Por un lado, surge de una necesidad real de quien genera y produce dicha cultura: los jóvenes que buscan una libertad corporal, que buscan una ruptura con una moral sexual demasiado rígida que coarta el potencial del cuerpo humano. Necesidad de la juventud por constituirse en sujetos distintos y diferenciables con respecto a los adultos; en definitiva, la búsqueda de una identidad propia. Por otro lado, existe también la necesidad de la industria del  disco, del espectáculo y de la moda por canalizarse y codificar los productos de la cultura rock, cortando y limando en lo posible el “discurso” subversivo de aquello que se encuentra y puede producir ganancias.48
En México los diversos análisis que se han hecho sobre el rock han intentado darle una cohesión que frecuentemente no proviene del género musical, sino de una condición cultural. Sin embargo, todos estos análisis están de acuerdo en señalar que el rock ha estado presente en nuestro país de modo ininterrumpido por más de 30 años.   49
 Durante este tiempo nos hemos podido percatar que esta expresión juvenil no se identifica ni con las clases sociales (aunque, desde luego, cada una ha producido sus propias expresiones), ni con las actitudes de rebeldía o sometimiento, ni con condiciones exitosas de consumo; sino que, más allá de esos  clichés, el rock se muestra a la vez como un modo de ser y como una forma de vida que se ha ido diseminando en casi todo el espectro social, convirtiéndose en un paradigma cultural.
Como lo expresa José Arturo Saavedra, 50  el rock engloba lenguaje, costumbres y concepciones, genera una retroalimentación con otras expresiones artísticas; como comunicación, brinda forma y contenido (muy propicios para su masificación a través  de los medios de comunicación) y se vincula claramente con las transformaciones políticas, sociales, económicas y tecnológicas de la segunda mitad de este siglo.
Como hemos señalado, más allá de las palabras el rock es fundamentalmente voz; por eso sus letras, en ocasiones huecas o frívolas no demeritan su carácter comunicativo y empático. En este sentido, el rock se regionaliza y se peculiariza, propiciando el surgimiento de diversas manifestaciones con las que los diferentes sectores sociales se identificarán. El contenido narrativo estará en función más bien de su entorno significativo (no será lo mismo el rock and rollclase mediero al estilo de los  Teen tops, que los relatos con los cuáles los “chavos banda” se identifican).
... la novedad del rock residió  en que sus principales intérpretes eran también jóvenes, procedían de mundos similares, tenían intereses y preocupaciones comunes. Es interesante observar como la juventud logra identificarse a través de la música y no de otras formas culturales.    51
Sin embargo, no en pocas ocasiones se suele echar en cara la comercialización del rock, generada por los medios de comunicación. Las más de las veces se suele ver tras este efecto de comercialización una intención maligna de asimilación oficial. Pero poco a poco se ha reconocido que estos procesos no pueden ser considerados independientemente el uno del otro. Es muy claro que el rock es también la expresión cultural de una sociedad que ha tecnificado la comunicación y la relacionalidad. ¿Qué sería del rock sin micrófonos y sin guitarras eléctricas? Y más aún, ¿la diseminación del rock hubiera alcanzado las dimensiones que alcanzó, sin el recurso de la comunicación masiva? Sin duda son fenómenos paralelos que tendremos que analizar más detenidamente.
El rock es contestatario, pero también puede ser enajenante, el rock es rebelde pero también puede llevarnos a una suave y cómoda cotidianidad, a una ilusión de bienestar.
Fundamentalmente en México el rock es un collage, en donde las figuras se sobreponen unas sobre otras, sin dejar de mostrarse todos simultáneamente. Y si bien es cierto que en un principio su importación se da en la clase media, poco a poco el rock se convertirá en la expresión más identificada de la periferia.
Nacido pequeño burgués, con el tiempo adquirió eso que había marcado su origen: el carácter contestatario. El rock se moreneó y salió de los  ghettos de la clase media, encontró su  underground de la periferia.    52
“Pasión musical”, dice Maritza Urteaga, al referirse a la tribalización de las expresiones juveniles que encuentran en el rock una forma de vida. Esta identificación empática entre los miembros de la tribu encontrará en la expresión musical un modo de andar por la vida “rocanroleando”.
Rockanrolear implica vivir la  vida con cierto dispositivo actitudinal o emocional provocativo, desenfadado e idealista, aunque eso sí, con responsabilidad.
53   El rock como ritual genera identidad social a partir de la simbolización de una igualdad y pertenencia comunitarias. De alguna manera, el rock establece nexos sociales arquetípicos y tribales. Esta ritualización de la comunidad se vive fundamentalmente en los conciertos que vienen
a ser sucedáneos estáticos de ceremoniales religiosos.
54 Pero no solamente se trata de una ritualización de la celebración, sino de una transferencia estática a todos los escenarios sociales, particularmente urbanos.
El rock no admite el detenimiento, necesariamente, ontológicamente es devenir, movimiento, es “desplazarse a la velocidad de las sensaciones”;   55 es un peregrinar, como la condición contemporánea.
Pero no habrá que perder de vista que también el rock, como identificación tribal, tiene no pocas veces tintes de autoritarismo y expresiones fascistas. Así nos recuerda Villoro 56 que el rock no solamente ha sido una expresión juvenil, sino también una explosión de agresividad y violencia.
   En torno a los 5500 neonazis de Colonia, al Frente Nacional de Francia y a la Liga Lombarda de Italia, circulan miles de skin heads dispuestos a triturar huesos  extranjeros; es ahí donde el rock ha encontrado a sus más primitivos escuchas; la adrenalina liberada por el punk en contra de toda la sociedad adquiere un blanco más preciso: los Cabezas Rapadas sólo quieren cortarles la lengua a los que pronuncien distinto.  57   No podemos recriminar a Villoro si advertimos que en el destape pulsional posmoderno, freudianamente hablando, no solamente se libera el placer, sino también la agresividad. El rock en  su dispersión, ha ido transformándose  heraclite anamente en sus  contrarios, proclamando en un tiempo el amor y la paz y en otro la destrucción y el aniquilamiento. Pero todas estas facetas no pueden ser entendidas de una manera unívoca.
Más allá del panfleto comercial y la trivialización, la música juvenil parece experimentar un momento recesivo en la creatividad. Pero también parece reflejar un proceso de vuelta a la regionalización. Se advierte con claridad que los jóvenes escuchan más música en español, que en inglés; 
58   que ciertamente prefieren el rock, pero al mismo tiempo consumen la música mexicana y afro antillana. El rock en español ha cobrado nueva fuerza, y esto no es ya privativo de los jóvenes de las zonas populares. Con la excepción de Villoro, todos los autores parecen estar de acuerdo con la frase juvenil “el rock llegó para quedarse”. La historia del rock y sus vicisitudes parecen confirmar sus dotes camaleónicas.
Habrá que dejar que sea el propio rock quien se resinifique y se reinterprete volviendo a los orígenes de la inquietud que lo produjo. Porque en efecto, como señala Sergio González, 59 el rock, más que un “anhelo programático”, es una búsqueda de autonomía que convoca a la diferencia y a la pluralidad liberadoras. Tendremos que seguir buscando otras formas de hacer rock de la misma manera que tendremos que generar otros modos de ser joven.

TEXTO 3.- Espacio, cuerpo y territorio
La juventud, como fenómeno social, sólo puede ser definida en términos de cultura. Por ello mismo, todo intento de convertirla en un genérico universal la reduce a un instrumento de arbitrariedad.
Hay cultura juvenil en la medida en que ésta se sitúa como renovación de la cultura en la que se inserta.
En este sentido, si la juventud se mueve en los márgenes de la cultura, es también, consecuentemente, “zona de conflicto”. Pero obviamente, esta condición conflictiva no se expresa con la misma intensidad confrontante en una sociedad rural que en una urbana. Por eso, la juventud como “problema social” tiende a ubicarse de modo generalizado en las sociedades urbanas. Esto desde luego se hace mucho más palpable en un país como México, donde la población se concentra mayoritariamente en las ciudades.
La ciudad moderna es inherentemente un espacio de contradicciones que sitúa al ciudadano en una dinámica que busca marcar los límites entre lo público y lo privado, entre el reconocimiento
y la exclusión, entre la igualdad y la dominación, entre la democracia y la autoafirmación, entre la representatividad ciudadana y el ejercicio del poder. 60
La vida urbana se configura e inscribe a partir de las cicatrices que son producto de sus propias contradicciones. La trama urbana se desenvuelve por el entrecruzamiento de múltiples narraciones y destinos. Todos los actores, embarcados en la misma nave, unen y oponen sus fuerzas en la conquista de sus luchas e intereses.
La vida urbana en México, como la dinámica psíquica freudiana, aparece como un gran cuadro impresionista donde el  Yo (el México visible, la modernización), el  Súper yó (el orden, la cultura oficial, las instituciones) y el Ello (el México subterráneo) se entrecruzan y disuelven mutuamente, sin saber dónde comienza y termina cada uno.
Allí, donde las contradicciones de la modernidad y la marginación afloran a cada tramo, los problemas sociales se convierten en asuntos irresolubles  que, de tan cotidianos, parecen ser ya parte de un paisaje lúgubre y sombrío. 61
En este escenario tan complejo y diverso, pretender focalizar las manifestaciones juveniles resulta una tarea “detectivesca”. La marcada dificultad que existe para entender los movimientos juveniles son el resultado, tal vez, de la confrontación con las nuevas producciones socioculturales. En efecto, Maritza Urteaga nos recuerda que el estudio de fenómenos nuevos provoca desconcierto, pues tendemos a trasladar categorías de comprensión mientras logramos alcanzar su propia significación
Así, se tuvo que recurrir a conceptos como «“marginalidad”, “contracultura”, “subcultura” y otras categorías que en lugar de explicar el fenómeno, parecieron desear etiquetarlo».  62
Ante tal complejidad cultural, la utilización del concepto “juventud” resulta verdaderamente equívoco. ¿Quiénes son los jóvenes de la ciudad de México? ¿Los jóvenes de las clases alta y media o los jóvenes de las zonas marginales y populares? No parece justificable incluir a unos y excluir a otros bajo el argumento de su condición social y cultural.  63
 Sin embargo, las construcciones juveniles, como lo señala Valenzuela,64 nos permiten ver los acentos distintivos a partir de su interacción social -familia,  barrio, clase, etcétera-: mientras los jóvenes de clase media suelen identificarse con los cánones de consumo propuestos por los medios de comunicación y por la influencia del extranjero; los jóvenes de las zonas populares se distinguen por un modo de vida identificado por producciones propias (movimientos juveniles urbanos).   65
Mientras los jóvenes de clase media tienden a expander su corporalidad a los espacios ganados, los jóvenes de las zonas urbanas tienden a recuperar su cuerpo a partir del territorioganado. Así, parece ser que el joven de clase alta se siente seguro en la firmeza de su pasado, el joven de clase media se ensancha en el presente, el joven de clase baja se proyecta en un porvenir incierto. Los primeros se identifican con la familia, los segundos con su ocupación y el acomodo social, los terceros con su territorio.
Así, pues, la juventud urbana parece estar caracterizada por el fenómeno de los grupos juveniles populares que, de los  pachucos a las bandas punk de las periferias urbanas, suelen verse como el hilo conductor de los desplazamientos de nuestras culturas urbanas y sus contradicciones.
El movimiento de las bandas juveniles, complejo y heterogéneo como la realidad misma, se encuentran un momento activo formando un presente que  en gran medida permanece desconocido... Lo que se dice de ellos parecen flashazos de un fotógrafo ingenuo que proyecta las sombras, de diferencia eterna, engordando el muestrario del rechazo social; pachucos, rebeldes sin causa, chavos de onda, cholos, punks... 66
Quienes se han abocado al estudio de este fenómeno, en lo general, sitúan los orígenes de las bandas en la década de los años cuarenta, principalmente en la Ciudad de México y en el Norte del país.   67
 Esto, sin duda, está relacionado con los cambios sociales del México pos revolucionario: industrialización y desplazamientos migratorios a las ciudades, siendo el destino preferencial la capital. La interacción cultural y las condiciones socio-económicas de sus habitantes, serán un fermento propicio para la generación de una trama cultural compleja y contrastante.
Lo popular se identifica con los estratos pobres y marginales. Este “avasallamiento” de la ciudad hará que, como señala Fernando Villa fuerte,   68 los marginales dejen de ser Los Olvidados
(Buñuel) para adquirir una presencia amenazadora y confrontante. Esta “visibilidad” toma cuerpo en aquellos que “ni estudian ni trabajan”, grupos de jóvenes que disponen del suficiente ocio como para convertirse en una amenaza:
La juventud mexicana, la juventud popular que habita tanto en las precarias y deterioradas vecindades céntricas como en las colonias populares y en la Zona Metropolitana de la ciudad de México(normalmente en condiciones de extrema pobreza), ha ido construyendo “un modo de vida” y formas de sobrevivencia económica y social con rasgos muy distintivos. La vestimenta, el lenguaje, el consumo de inhalantes y otras drogas, el gusto por el rock en vivo, los intentos de organizarse en bandas y en agrupaciones más globales, son noticias que recogen diariamente los medios de comunicación en la ciudad.
69Si bien es cierto, que estos movimientos juveniles vividos como amenaza social son vistos en un principio como productos de situaciones anormales (el medio, la familia, la falta de educación, etcétera), también es cierto que los miembros de estas agrupaciones muy pronto respondieron a una actitud desafiante y autoafirmadora. Si el joven de las bandas no parece responder al estereotipo de una sociedad que aspira a la modernidad y a los beneficios del desarrollo, no es porque su respuesta sea reactiva ante tal modelo, sino porque sus  propias acciones corresponden a un proceso generativo de identidad que contrasta con los planes del “desarrollo nacional”.
En su versión nacional, el joven que se distancia del “niño bien” tiene que expresarse en términos de pandilla popular... Buscan la identidad en el control del espacio inmediato, para reafirmarse en él como una horda fraternal en continuo conflicto con otras similares.   70
Indudablemente el fenómeno de las bandas es el reflejo de condiciones sociales desiguales y de conflictos urbanos, pero resulta excesivo vincular estrictamente este fenómeno a un escenario de lucha de clases, como lo señala Jesús Nava:
“Cualquier movimiento social es manifestación de la lucha de clases, el hacer de las bandas debe ser enfocado en esta perspectiva por los jóvenes mismos si quieren trascender la inmediatez de su contestación, ya que cualquier práctica que no tome en cuenta esta situación, será visceral y
espontánea,  promovida en su origen por las contradicciones que les dan movimiento y a la vez los mediatizan y conforman, lo que ya ha sucedido con luchas anteriores como el hipismo, que en su inmediatez fue presa asimilable por el sistema que repudiaba”   71
No parecen atribuibles a una  mala conciencia el que las condiciones sociales se muestren como conflicto (aunque estén insertas en el discurso del poder). Tampoco se podría concluir, sin más, que toda sociedad tiende a ejercer un autoritarismo represivo con los jóvenes por el simple hecho de serlo.
En esta tesitura, Francisco Gómez jara considera que “la mayor preocupación del poder” consiste en recuperar lo más pronto posible la normalidad y el orden rotos por la “locura juvenil”.
Es importante reconocer que las instancias de dominio no admiten alteraciones o comportamientos anormales que desestabilicen la “buena marcha” de la sociedad; sin embargo, esto no solamente se ejerce contra los nuevos miembros, es decir, los jóvenes; en todo caso se dirige  contra todos aquellos movimientos que sean motivo de sospecha frente al discurso dominante. En este sentido, ubicar a la juventud en un estado de rebeldía permanente, sería como pretender que la libertad justifica cualquier acto más allá del bien que genera. La juventud es rebelde, pero no podemos considerar que se trate simplemente de una naturaleza impulsiva, sino de una condición socialmente contestataria. La rebeldía del joven responde frente a un modo de vida que él necesita resignificar y reordenar. Y en todo caso habría que recordar que estos conflictos generacionales son inherentes a todo proceso de transmisión de la cultura.
Cada sociedad históricamente delimita el inicio y el final de la juventud o no la toma en cuenta. Define sus características conductuales con precisión maníaca o deja ciertas lagunas de imprevistos, sobre lo permisible y lo prohibido. De todas maneras, la preocupación mayor del poder estriba en recuperar lo más pronto posible ese momento de autonomía, “locura” y explosión juvenil a través de la religión, la educación, la familia, las ciencias conductuales-sociales, el derecho y los medios masivos, puerilizar la experiencia y las propuestas juveniles: nulificar la auténtica experiencia juvenil e imponerles la coraza de un comportamiento falso. 72
El análisis de Gómez jara 73 refleja él mismo un momento en el que el propio descubrimiento de las bandas aparece como un conflicto irresoluble entre las clases dominantes, el Poder y las clases marginadas; pues hasta la década de los setenta el estudio de los movimientos juveniles se reducía al seguimiento de los jóvenes de clase media. 74
Pero no deja de ser relevante su propuesta metodológica, al enfocar el estudio de las pandillas no como productos anormales y externos al sistema social imperante, sino como un movimiento social que afirma su presencia y se “autoorganiza” como una identidad y una existencia “legítimas”. No es pues la pandilla actual, el único y definitivo modelo de acción juvenil en el tormentoso estallido urbano. Es la madeja contradictoria donde confluye la autoorganización por fuera de las instituciones
y los hilos del control social. El germen de la desobediencia civil frente al consumismo manipulador y el estatismo opresor. 75
Buscando nuevas vías de comprensión del fenómeno “jóvenes”, J. M. Valenzuela se adentra en los procesos de conformación cultural contemporánea, sus múltiples determinaciones y las contradicciones que de ellas emanan.  Encuentra que coexisten diversas expresiones culturales que juegan un papel antagónico frente o paralelamente a la cultura oficial o dominante. Esto evidentemente ocurre en la consideración de una cultura popular que juega una dinámica periférica, oculta y en ocasiones clandestino frente a la llamada “alta cultura”. Es esta diversidad cultural, frecuentemente antagónica, la fuente principal de los conflictos que marcan a las sociedades urbanas contemporáneas.
En este contexto surge su necesidad de organizarse en el barrio, de adoptar un lenguaje común que los identifique, signos y símbolos que se comparten tales como los grafitis, murales, tatuajes, el carro, el estilo, relaciones de status y de poder tales como la valentía, el estoicismo, el fetichismo. 76
La propuesta de Valenzuela contempla una amplio espectro para el estudio de los movimientos juveniles urbanos (uno de los cuales sería el de las bandas). Se trata de analizar las subjetividades de estos actores sociales y, a partir de ellas, intenta comprender los procesos a través de los cuales se construyen las identidades urbanas.
En México, la condición de “joven” es utilizada para designar a los estudiantes y los adolescentes de la clase media. De hecho, como bien dice Valenzuela, “los jóvenes cobran voz y devienen en símbolo en la figura de los estudiantes”. En las zonas populares urbanas, es prácticamente inaplicable en el 68. Sin embargo, ya en el marco de la crisis, los jóvenes proletarios
y los jóvenes en general, tomarán para sí esta identificación. Es el momento de la aparición de los chavos banda, 77 cuyo “actor principal es el joven de las colonias populares, identificado con una actitud de resistencia o rechazo a la normatividad existente”:
A finales de los años setenta e inicios de los ochenta, la opinión pública cobró conciencia de la existencia de jóvenes cholos y bandas. Se extrañaron de sus vestimentas, se asombraron de su lenguaje, se horrorizaron de lo manchado de los chavos, se lamentaron de que el chemo “les secara el cerebro” y no faltó quien propusiera la expedición de amparos que permitieran matar impunemente aun cholo conflictivo, o algún policiaco que ofreciera recompensas y galardones a quien hiciera lo mismo con un chavo banda. 78
La rápida diseminación de este fenómeno establece, sin duda, el primer acto confrontativo que provoca la presencia de estas agrupaciones, identificadas por sus propias condiciones de vida, marcadas por el desempleo o el subempleo y en un ambiente carente de alternativas:
... la delimitación del barrio como espacio de poder, el control sobre el propio cuerpo, las definiciones implícitas y explícitas anti-sistema frente a la cultura de masas.79
En su trabajo Identidad y jóvenes urbanos, Marizta  Urteaga revisa las diferentes propuestas sobre los movimientos juveniles urbanos. En él advierte que todos ellos señalan la conveniencia de penetrar al interior de las diversas manifestaciones culturales juveniles urbanas y observarlas “como espacios de interpelación de identidades sociales”. Urteaga especifica que “las identidades se construyen y expresan a través de estilos de vida distintivos, localizados principalmente en los tiempos y espacios de ocio”. 80
 Estas construcciones dan autonomía a los jóvenes, respecto a los discursos institucionales o frente a la norma conductual de los adultos. Urteaga les llama “nichos culturales” para destacar la “heterogeneidad” de las agrupaciones, pero no me parece muy afortunada la expresión, pues es inevitable su asociación con las condiciones de oferta y demanda con la que se entienden muy bien los tecnócratas. Sin embargo, es interesante la forma como destaca que las producciones de las bandas no son simplemente una respuesta de negación “al sistema”, sino que generan todo un espacio simbólico con el que se establece su carácter claramente cultural:
Las manifestaciones y los comportamientos culturales gestados en el tiempo libre de los chavos -la vestimenta, la música rock, el tatuaje, los “grafitis”, los atracos, el exceso en el uso de las drogas, el “taloneo”, las peleas entre las bandas, el lenguaje, etcétera- dieron lugar a diversas caracterizaciones sobre los mismos.81
Los rituales de las bandas son también expresión de su cosmovisión, de su manera de organizar el mundo y construir su entorno. En este sentido, la autoafirmación de los chavos banda resalta su modo de ser llevado a la producción simbólica, expresada en una dimensión espacio-temporal, con un lenguaje propio y con una forma de identificar su cuerpo con su territorio. Elementos que constituyen su identidad (hacia dentro) y su diferencia (hacia fuera). 82
Las bandas, como fenómeno urbano, son para Carles Feixa un producto de las contradicciones sociales contemporáneas:
Los chavos banda son, pues, a la vez, producto y productores. Producto de un espacio y de un tiempo específicos (los barrios populares del México urbano en una década de crisis). Productores de artefactos culturales (formas de sociabilidad, música, espacios de ocio, argot, elementos de cultura visual, tatuajes, etcétera).83
Como “producto natural” de un medio ambiente adverso, nihilista, las bandas invaden los espacios urbanos populares, conquistando las calles de Neza York, y estableciendo una nueva relación entre lo “público” y lo “privado”. 84 La bandas son “el corazón simbólico de la identidad juvenil emergente”. Si en un principio son sinónimo de autodestrucción y violencia, después del sismo del ’85 ellos mismos se darán a la tarea de reconstruir su identidad.
Para ellos la banda representa un modelo de sociabilidad entre la familia y mundo laboral, que organiza el espacio y el tiempo de la vida cotidiana. En primer lugar, la banda organiza el espacio, al dotar a los jóvenes de identidad local (a menudo la emergencia de bandas, señalada siempre con pintas, precede a las identidades barriales), al concederles una “esquina”, al relacionarlos con otras bandas y territorios, al semantizar diversos escenarios urbanos (la pared donde se pinta un mural, el “hoyo fonqui”, el tianguis del Chopo). En segundo lugar, la banda organiza el tiempo al llenar la jornada diaria de actividades significativas (el encuentro en la esquina, el “cotorreo” -diversión-, el nomadeo por el barrio, el trabajo en la economía sumergida, el consumo de droga -sobre todo los inhalantes químicos-); al dar sentido a la semana en función del sábado, cuando se acude al Chopo durante el día y por la noche a la “tocada” (concierto espontáneo en la calle o en un local); al organizar el ciclo vital mediante ritos de ingreso (la novatada, la pelea, la “carrilla”) y de salida (el matrimonio, el trabajo estable, la emigración al “gabacho”, la cárcel o la muerte violenta); en definitiva: al dotar a los jóvenes de una conciencia generacional que los ubica en la historia.85
“Las bandas son síntesis y antítesis, confluencia de múltiples tradiciones culturales que se constituyen como una nueva forma de identidad: generacional, étnica y territorial”. 86
En este sentido, los jóvenes de las “bandas” señalan los márgenes en los que se mueven y manifiestan las contradicciones sociales, son marginales porque señalan los límites y los alcances de una conciencia recuperada. Por ello los desafíos se sitúan fundamentalmente en el plano simbólico: la contestación puede ser un disfraz que esconde los valores de la cultura tradicional. Pero ya sabemos que los disfraces no siempre son inofensivos: los poderes siempre desconfían del carnaval. Y eso es lo que hacen los chavos y las chavas banda: teatralizar en la escena pública las contradicciones del mundo contemporáneo.
87Por su parte, Rossana Reguillo lleva a cabo un análisis de los procesos comunicativos de las bandas juveniles, con el propósito de establecer de qué manera interviene en la constitución de su identidad.
88Los chavos banda, afirma Reguillo, se comunican a través de tres tipos  de códigos: oral, escrito e iconográfico. Todos en concordancia con diferentes espacios, usos y ritmos. En el lenguaje  codificado, el joven banda marca también su territorialidad, identificando  así a los propios y excluyendo a los ajenos:
Aquí puede encontrarse quizá una de las principales aportaciones de la banda en cuanto a la autovaloración que sobre sus propias prácticas los grupos marginados poseen, hay un intento de cambiar el estigma por el emblema. Si tradicionalmente los sectores populares se han venido auto descalificando, por ejemplo al decir “yo no sé hablar” (esto quiere decir “hablar como usted habla”), la banda se niega a medirse en relación a las propuestas del discurso social dominante. 89 El tatuaje, la escritura del cuerpo, inscribe el mapa de su territorialidad. En este sentido, el territorio  y el cuerpo son una y la misma identidad. 90 En su artículo, Laura Hernández 91 vincula los lenguajes marginales con la función poética del lenguaje, “entendiendo por poesía no un género literario, sino una actitud existencial que se sitúa en el límite. (En ese sentido,) una vida poética sería aquella que busca en la belleza conseguir su autenticidad, esto es, su sentido, siempre al filo del vacío”.
El hablar de los chavos banda ciertamente es un “argot”, pero éste no modifica la gramática de la lengua, sino que la enriquece con “abundancia de metáforas y elementos poéticos”. Esta explosión metafórica le da un carácter críptico y secreto para los no miembros de esa comunidad hablante. Los jóvenes de las bandas son constructores marginales de una contracultura que comienza con la especificidad de su lenguaje. Todo lo que caracteriza a la cultura de la banda (esa violencia que agrede a través del lenguaje; su atuendo; su énfasis en la corporalidad, su rock, las pintas, los tatuajes, etcétera), viene a    formar una nueva “estética urbana”, que “no está hecha para consumirse sino para vivirse”. 92
En este sentido, la banda es un grupo de "salvajes que viven en tribus, que llevan a cabo ceremonias transgresoras de la cotidianidad, poetas que hablan la historia de una ciudad y de sus calles." Recordando a las tragedias clásicas (o recurriendo a su estructura dramática), Hernández identifica a los miembros de  la banda con los héroes trágicos: la banda es heroica porque es transgresión (fundamento de su ética y su estética). Situada en “el margen de la existencia, en su propia disolución, pues los límites siempre son artificiales, no existen en el mundo, el territorio no es sino el lugar donde cada uno se sitúa con respecto a sí mismo, lo dota de identidad”.
 Según la autora, para el chavo banda la ciudad está compuesta por bandas (grupos organizados de poder); frente a ellas, la banda de los chavos se distingue  de las otras por estar al margen del poder, por el sentido heroico de su cotidianidad, porque los “salvajes de estas bandas” no creen en las verdades establecidas, "son un grupo de poetas que asumen la tragedia de la existencia y la expresan sin ataduras con un lenguaje desnudo." Es por ello que son estigmatizados con adjetivos de desprecio: son delincuentes, criminales ociosos sin educación ni moral.
El “acá” de las bandas es convertir su territorio en lenguaje: su forma de ser, actuar, celebrar y mostrarse, se expresa en la metaforización (poética) de su existencia: "Toda la espacialidad se interioriza y el proceso sirve para expresar una vivencia sobre el otro, el que está cerca, pues casi siempre se usa para referirse al carnal, al hermano de la banda." 93
Finalmente, Carlos Monsiváis nos transporta, por medio de su crónica, a lo que significó y a lo que significa, todavía, el surgimiento de ese vasto sector de los “paraísos artificiales” de la pobreza, el desplazamiento de la protesta juvenil clase mediera a los “nacos” de las zonas marginales, instalándose allí como forma de vida:
Al lado de estas formas contraculturales, y con frecuencia conociéndolas apenas, otro sector, muy vasto, se desenvuelve, centrado en el rock, los “paraísos artificiales” de la pobreza, el habla que reproduce o exorciza la violencia de las calles y de la búsqueda de empleo, las tocadas como estallidos tribales. Y en la década de los ochenta, esta contracultura genera un arquetipo(estereotipo) ubicuo, amenazante, pasto de sociólogos y psicólogos: el chavo banda, producto evidente del crecimiento urbano y de la destrucción del horizonte de oportunidades:
“todo surge en la periferia de La ciudad..., cabrón, y allí fue cuando vimos lo que era esta pinche mierda del Sistema, y nos juntamos cinco o diez o veinte, para estar en contra de lo que no estuviera a nuestro favor. ¿Te das cuenta, .....? Todos somos de abajo, ....”. 94